Exposición de Rubén Rodrigo: "La luz y la furia"

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Descripción:

Comisariada por Carlos Trigueros Mori.

El color, al igual que el tacto o el olor, evoca. El color en sí mismo remite a un tipo de memoria que va más allá del hecho pictórico. Rubén Rodrigo a través de su obra despliega huellas de coloración, sugerencias, lucubraciones sobre la superficie a través de un proceso sereno y traslúcido. Su propia manufactura se desarrolla, desde una performatividad sosegada y temporalmente dilatada, como un acto experiencial hacia el observador, en lugar de negociar información. Sus cuadros son grandes masas de óleo reabsorbidas en una tela previamente imprimada con un tono; un juego visual de yuxtaposiciones, capas o veladuras que van conformando delicadas articulaciones e inflexiones de una coloración aparentemente pura. Las contaminaciones progresivas del color –al relacionarse con otros afines, complementarios o directamente contrarios– fomentan que aparezcan extravíos de la mirada e intuiciones. Un tratamiento orgánico y de devenir natural que testimonia lo que la biología demuestra, que la vida se desarrolla en virtud de la mezcla. Una pintura libre e indisciplinada que ahonda, además, en la histórica relación entre fondo y figura, en el debate entre luz y su ocultación o en la impureza de lo orgánico desde la ambigüedad contemporánea. Aliento vital que se revela a través de las convulsiones de una quimérica pureza cromática.

«La luz y la furia» de Rubén Rodrigo

«Buscamos por todas partes lo incondicionado y solo encontramos cosas» (Novalis)
«Todo lo que podemos ver en el mundo que nos rodea se presenta ante nuestros ojos sólo como una disposición de manchas de colores distintos de tonalidad variable» (John Ruskin)
«Todo cuenta, nada es superfluo» (Henry James)

LA LUZ

El color, al igual que el tacto o el olor, evoca. En sí mismo es memoria que va más allá del hecho pictórico. Una memoria que, en el caso que nos ocupa, es hilvanada por una convulsión entre luz y furia. (Habitualmente la furia más que ser provocada por la luz lo es por su falta). Dos palabras, «luz» y «furia», que bien podrían evocar desde un hechizo de World of Warcraft hasta la expresión salvaje de un artista de video mapping. Pero que, en realidad, son una paráfrasis del título de la novela del nobel William Faulkner El ruido y la furia. Un relato sobre la decadencia humana de una noble familia disfuncional del sur de Norteamérica. El declive de su poder —de la esclavitud— y de sus costumbres —el incesto—, les produce un caos mental y una rabia que anula cualquier razón. Este título, a su vez y como pequeña sinopsis del mismo, proviene de una frase de la obra de otro William, Shakespeare. En el acto V, escena V en pleno declive desesperado de Macbeth, éste articula su frustración vital como: «La vida es una sombra que camina, un pobre actor / que en escena se arrebata y contonea / y nunca más se le oye. Es un cuento / que cuenta un idiota, lleno de ruido y de furia, / que no significa nada». Es la distorsión de esta rúbrica literaria, la que Rubén Rodrigo Silguero reúne manteniendo la furia y convirtiendo el ruido en luz. A partir de su título la primera de las interpretaciones de esta exposición pudiera ser observar la pérdida y degeneración de las ilusiones de la infancia, cuando inconscientemente se jugaba con el color. Esta es una declaración de madurez nostálgica de un inocente pasado idealizado. Siguiendo la estructura de la novela de Faulkner, esta exposición es una polifonía de voces, desde las más indescifrables hasta las reflexivas o viceversa, que resitúan el contenido en el espacio. Rubén Rodrigo a través de sus grandes lienzos que, lenta e implacable, han sido consumidos por el color (una paradójica adición sustractiva, utilizar un término de restar materia cuando en realidad se añade), despliega huellas, sugerencias, lucubraciones sobre la superficie. En la transposición del título se permuta el «ruido» hacia la «luz» y una furia que, intangible, está contenida en la propia práctica pictórica. Sin embargo, esa práctica se muestra como unos modos de hacer escuetos, serenos y traslúcidos velando sedimentos de cierta complejidad. Su propia manufactura se desarrolla, desde una performatividad sosegada y temporalmente dilatada, un acto experiencial hacia el potencial observador.

LA PINTURA

Johann Wolfgang von Goethe afirmaba en su Teoría de los colores que «los colores son los actos y padecimientos de la luz» remarcando que el color en sí es un grado de la oscuridad. Entendía el color como la resistencia de un medio opaco a la luz, aplicando un punto de vista sustractivo a diferencia de cómo lo había entendido previamente Newton, como síntesis aditiva de luz. Goethe además partía de entender el ojo como un mundo que encierra forma y color, Rubén Rodrigo va más allá demostrando que el color es un incitador de cuestiones sensibles, estéticas a la vez que físicas. Sus lienzos son grandes masas de óleo reabsorbidas en una tela previamente imprimada con un tono. A través de una técnica personal, cercana a la soak stain (mancha de empapado), le es posible alejarse de cualquier tipo de representación, expresión, acción manipuladora, al igual que de una conceptualización, de una narrativa o de su propia presencia del autor, disolviéndose entre la química que va revelando una no imagen. Sencillamente habla de la superficie, de la bidimensionalidad del espacio pictórico alterado por el color, aparentemente puro pero contaminado por matices.

Aun así se da en la pintura de Rubén Rodrigo Silguero una procesualidad en la materialización de sus cuadros como objetos planos impregnados. Una relación activa entre autor y soporte. Sus logros son determinados por el desplazamiento de su cuerpo a través de una acción técnica, no expresiva. En su manufactura va depositando pigmento al tiempo que va redefiniendo la superficie hasta conseguir el resultado previsto utilizando simplemente las propiedades del material pictórico. Su discurso se establece a través de relaciones íntimas entre tintes auténticos. Cada color revela sus vivencias y su pasado, conformándose a partir de sus propias cualidades prescindiendo de cualquier artificio. El denso líquido tintado fluye y se extiende por la superficie sin que importe su fuente y factura. El tratamiento orgánico de la materialidad del color y su devenir natural testimonia lo que la biología demuestra, que la vida se desarrolla en virtud de la mezcla. Sobre el plano pictórico convierte los pigmentos puros en una taxonomía cromática de la yuxtaposición y las veleidades del pensamiento, registros de un parecer químico hacia el ser primordial, entre puro y reservado. El juego visual de capas y veladuras va conformando delicadas articulaciones e inflexiones de una coloración en apariencia pura pero muy viciada. En apariencia, ya que esta pintura es una negación a cualquier tipo de pureza intransigente (ortodoxia, pudor, abstinencia, castidad o candor) que rebate la primera impresión de estar ante una obra intrascendente o simplista. La contaminación progresiva del color—al relacionarse con otros afines o directamente contrarios— fomenta la aparición de intuiciones durante los desvíos de la mirada. Son colores que, por su magnitud y dimensiones, atraen las inquietudes del visitante sugiriéndole incertidumbres. Pintura ejecutada desde el color mismo, desde su historia y afectos. Sin imagen, o representación, el mismo lienzo manchado es la obra. Una pintura libre e indisciplinada que ahonda, además, en el debate entre la luz y su ocultación, en la histórica relación entre fondo y figura, o en la impureza de lo orgánico desde la ambigüedad contemporánea.

LA MIRADA

La mirada depende del cuerpo y el movimiento del visitante, deseoso de estímulos. Además de la impresión de una obra de escala mayor que la humana, en este caso, se dan procesos de «iluminación» ante la percepción de grandes masas de color. Rubén Rodrigo pone en acción un espacio pictórico que ampara al visitante, con el que ha de convivir estratégicamente durante su recorrido. El visitante de exposiciones o museos suele desarrollar un ritual —acción performativa— inconsciente. Operaciones de recorrer la sala y mirar que el sujeto ya tiene interiorizadas. La subjetividad corporal del visitante se convierte repentinamente en el emplazamiento sobre el que fundar la posibilidad del observador. Una vez fijo ante una obra la percibe en su globalidad para, posteriormente, observar sus detalles. El visitante con interés se suele acercar para mirar con detenimiento distintos detalles de la composición y facturas de la obra. En ocasiones es la vigilante de sala quien tiene que advertir que se está acercando en exceso y que un poco más dañaría la pieza. Este proceso performativo es inevitable ante la obra de Rubén Rodrigo. Se dan en ella tres momentos, pasos o fases de examen. En un primer momento la disposición en la sala, el ambiente que se genera con esas manchas de color, una globalidad puntillista de punto gordo. Un espacio que inmoviliza al visitante entre masas de tonos, potentes pero contrastados. Inevitablemente el recorrido visual del espacio impone una narratividad entre diferentes escenas (dípticos, trípticos o polípticos) que cada ojo va desarrollando a su antojo. Después está el momento de pararse ante cada pieza, advertir las masas y dejarse atrapar entre sus disonancias. Cada panel tiene su contrapartida al lado, el uso de diferentes modalidades de cuadro, compuesto por varios paneles pintados, implica una relación narrativa —reunión dual, tríada o plural de acontecimientos distintos— a su vez inscrita en la narración de la sala. Un encuentro entre dos o tres formas en la que el sujeto se sitúa en medio de ellas. Pero a su vez cada panel consiste, entendiéndolo de una manera clásica, en una forma sobre un fondo. Aquí es donde se da el tercer acto de la performance del visitante explorador. Es en la percepción de esa masa principal de color y en la secundaria, casi blanca o casi negra, que podría entenderse como base. Podría entenderse porque, a diferencia del orden tradicional, al inspeccionarla de cerca se pueden percibir diferentes movimientos que Rubén Rodrigo ejerció durante su manufactura (la performance del artista ejecutor en la intimidad de su estudio). Sobre el enorme lienzo tintado el observador ejecuta por su superficie distintos recorridos con la mirada. De repente uno se da cuenta de que el fondo ha sido aplicado a posteriori variando la relación ideal hacia un protagonismo de éste como figura. El motivo último, ejecutado al final del proceso, es todo lo que rodea a la mancha de color con mayor intensidad, convirtiéndose éste en principal. O casi. Porque con una mirada más intensa —en una segunda parte del tercer acto de la performance del visitante— puede seguir y contemplar, con deleitación incluso, el espacio liminal entre fondo y figura. El límite, el corte, entre las dos áreas no es perfecto. Entre ambos existe un mundo de sinuosos diálogos, diminutos según la proporción total del panel pero perfectamente visibles, en los que diferentes colores y tonos, las capas inferiores con las superiores, se encuentran a lo largo del perfil que delimita ambos planos. Diálogos entre soportes y superficies que sutilmente reclaman un tiempo extra por parte de un visitante habituado a recorrer las exposiciones con celeridad. En este sentido, Rubén Rodrigo es consciente de que para atrapar al espectador en sus obras tiene que saber provocarle sensaciones íntimas de curiosidad que le lleven a apreciar algo extraordinario que antes no advertía.

Para disfrutar plenamente de esta muestra es necesario advertir y retardarse. Para darse cuenta de lo excepcional o de los juegos de sutilezas, es imprescindible permitirse un proceso de contemplación placentera. Como en cualquier acción performativa un factor aún más importante que el movimiento, o el desplazamiento, es el tiempo. Darse un tiempo para reposar la mirada suele ser un lujo en este apresurado ritmo contemporáneo: que si se tiene que hacer otras cosas, ver otras obras, ir a algún sitio, responder al Whatsapp o inmortalizar la obra para Instagram o Facebook. Habitualmente se le otorga un pequeño instante a cada pieza, no obstante, cada cuadro lleva mucho proceso de elaboración —además del tiempo que supone en experiencia, formación, conocimiento y razonamiento por el artista—. El exceso de gastar tiempo ante una pintura, del que disfrutaban con creces nuestros antepasados, es hoy en día un derroche. Sin embargo la temporalidad es un factor imprescindible para la observación y plena recepción de las obras. Es necesario poder aburrirse ante un cuadro para conseguir una iluminación a través de la performatividad de la mirada. Escribía Novalis «ejercítate en la lentitud». Un parsimonioso recorrido ocular da la posibilidad de descubrir detalles recónditos que la prisa los borra. Concentrarse supone observar con calma. Así mismo, hay que tener muy en cuenta las transiciones, tanto entre salas, como entre cuadros, como entre paneles de un mismo cuadro, como entre las manchas que dan forma a un mismo panel. Durante esta performatividad del mirar una exposición, el rol de visitante se transforma en el de observador, incluso explorador e investigador, que va alcanzando una experiencia visual propia.

EL RECORRIDO

El recorrido por la exposición se construye como una mirada exploradora a través de la cual se van acumulando experiencias. Los posibles sentidos de lo pictórico son de naturaleza cultural (a partir de las experiencias de cada uno), significados que pueden cambiar con el tiempo y las circunstancias, enriqueciéndose con el encuentro de distintas miradas. Un mismo color puede expresar múltiples cuestiones y hasta opuestas, incluso el contexto puede variar significativamente el sentido y sus significados posibles. Este es un proceso de relaciones entre masas de color mezclando lo percibido con las ideas por venir —que no imágenes— de condensaciones y desbordamientos del pensamiento.

Según se suben las escaleras centrales del Domus Artium 2002 a la derecha se accede a un pasillo con una pared roja, color reflejado en la opuesta, y que contiene cuatro piezas con una superficie que recuerda a la cutícula vegetal —Compuesto y Prusia 1, 2 , 3 y 4—. Un inicio al modo de las antiguas museografías, un espacio que, por el color, rememora espacios museísticos clásicos y da acceso a una sala prácticamente oscura. Impone ésta un ejercicio similar a cerrar los ojos fuertemente para descubrir colores. La iluminación puntual muestra cuatro cuadros desde una condensación de la más alta nobleza de los azules —Prusia, Cobalto y Real— hasta, al otro extremo, la mancha de polución, bruma o niebla —Gris—. Entre medias una sutil superposición melancólica de azules —Prusia y Cobalto— y, a su lado, la coloración de la sangre arterial humana —Cadmio—. Aún, en la penumbra, dos piezas de energía conductora, una cuantificación contaminante —Cadmio y Grafito— y la turbia lucha de un conjunto de tonos vibrantes —Cadmio, Esmeralda y Cobalto—. Antes de acceder a la siguiente sala aparece en las alturas un icono para su adoración —Forma Dorada—.

Al abandonar la cámara oscura se transita hacia el deslumbramiento. En relación al anterior, el espacio parece expandirse. En él se enfrentan dos dípticos horizontales congregadas por un mismo espíritu resplandeciente. Desde el centro del espacio se puede contemplar, a un lado el resplandor de la luz de la sin razón, como abrir los ojos ante la luz y no ver nada —Cadmio— y opuesto, atemperando la irradiación, la jovial vibrante de la pureza refulgente —Rosa y Cadmio—. Al salir de nuevo al pasillo encarnado se muestra un díptico de viva armonía conciliadora —Cobalto y Esmeralda—. Es posible que al trasladarse entre las salas, al pasar de la oscuridad a la luz o al salir de ésta pudiera darse en el visitante un cierto aturdimiento al variar la potencia de los estímulos. Una introspectiva experiencia óptica.

Atravesando el largo pasillo opuesto, en la segunda sección de salas  varía la narración. De la experiencia afectiva del color hacia una exploración más científica sobre la fisiología ocular y su relación con el ánimo y la razón. Aún en el pasillo unas nubes vibran sobre la oscuridad proporcionando un acercamiento tácito hacia las connotaciones más negativas entre el azul y la oscuridad —Real—. Sin embargo, al penetrar en la sala blanca una multitud cromática atrapa al visitante. En el sentido de las agujas del reloj, se encuentra la adicción al color, o la suma de colores aditivos —Tríptico RGB— que en su perfecta unión dan la luz blanca. Son los tres rangos de color para los que el ojo tiene receptores exclusivos: rojo, verde y azul; para percibir el resto de colores en los globos oculares simultáneamente se armonizan varios de estos tres conos. A este tríptico le sigue un momento de relajación fisiológica a través de tres gamas de azul, entre lo funerario y lujoso, —Índigo, Real y Cobalto (Tríptico)—. El cuerpo se va tímidamente activando ante el contraste azul y amarillo —Cadmio y Cobalto (díptico)—, aunque puede recordar a la cabeza ladeada sobre la arena contemplando la bóveda celeste. Uno se estabiliza y sincera continuando por el azul —Real y Prusia (díptico)— del cielo, lagos o mar. Hasta que llega a las fosas marina de aguas glaucas, cálidas e indecorosas —Prusia, Esmeralda y Compuesto (Díptico)—. Cerrando la visita de esta sala, a la derecha de la entrada, se encuentra el reto del daltonismo, por contrate se pasa a la completa activación sensible del verde al rojo —Cadmio, Prusia y Esmeralda (Díptico)— colores que en la antigüedad fueron calificados como intermedios, entre el blanco y el negro. Son la pura contradicción desde los tintes de la batalla sobre el campo hasta el crepúsculo sobre los océanos. En esta sala el recorrido se ha se resuelto como un juego anímico, desde la afección fisiológica tomando las transiciones entre los diferentes planos como incentivadoras de momentos de calma y contemplación.

El estado psíquico calmo es irritado al transitar hacia la siguiente estancia. De las cuatro paredes solo una, y un poquito de la contigua, contiene obra. Pero la pieza rebosa la superficie. Consiste en cuarenta y siete dípticos dispuestos a modo de gabinete. Todos un muro de colores simultáneos, de derrames de colores, de gotas de colores, en series de dos en dos, a modo de escamas o lentejuelas, un efecto óptico inmersivo y desconcertante. Como ante un panorama, uno ha de situarse frente a esta concurrencia girando la cabeza, y ojos, para disfrutar de la grandiosidad, e integrándose como un componente más de la maquinaria sensible. Si bien es lo que se ha venido haciendo durante todo el recorrido, tras el entrenamiento aquí aparece el verdadero desafío. La taxonomía cromática se dispara hacia un mapeado subjetivo del color, disolviéndose la relación fondo y figura en los valores cercanos a la psicodelia. Según sugiere Barry Schwabsky «Cuando el fondo de la realidad deviene un horizonte cada vez más huidizo, las relaciones entre figura y fondo, entre objeto y contexto, se vuelven igualmente inestables». Un mosaico sugerencias particulares, ordenadas cartesianamente, para dar una imagen de un mundo múltiple y sugiriendo, así mismo, la imposición estructural. Sentir como vivas las oposiciones de cuya unión podría estimular algún tipo efecto psicológicos del espíritu.

LA FURIA

Gracias a que Rubén Rodrigo firma como @rubens_rodrigo en Instagram, viene a colación esta frase del comisario David Barro: «la pintura de Rubens debería analizarse como expresión máxima de las potencialidades del espacio pictórico». Tras completar el recorrido a través de estas enormes piezas, se puede apreciar una específica cuantía de valores pictóricos aparentemente imperturbables y flemáticos provocando emociones. Así mismo, como ya se ha advertido, en los intersticios de lo mínimo se pueden observar sutiles acciones expresivas. La relación entre estímulo y efecto se desarrolla a través de una cuidada perturbación. Rubén Rodrigo elabora su obra prolongando criterios que relacionan las formas a través del color y la luz, desplegando capas de sedimento sobre el soporte hasta conseguir una refinada frescura, promoviendo múltiples peripecias destinadas al encuentro entre ojo y objeto. Estos retos desarrollados en la producción artística son conseguidos tras numerosas tentativas previas, un aprendizaje prolongado, el estudio del arte anterior, las especulaciones vitales, etc.; dando lugar a una visión y factura refinada en las piezas. Aunque en su práctica y obra se intuyen destellos y guiños a escuelas y artistas del pasado —Turner, Helen Frankenthaler, Morris Louis, Yves Klein o Ellsworth Kelly—, Rubén Rodrigo toma prestado sus espíritus fugaces para dialogar desacomplejadamente desde la modestia. Conforme a su época, quizás sea este el momento de fracasar, desaparecer, subsanar, alentar, respetar y desprenderse de auras impostadas hacia la serena contemplación de sensibilidades que afecten al observador. Esta exposición en conjunto, entre la luz y la furia, está trazada a través de dos secciones que se retroalimentan emocionalmente. La primera establece un denso y enrarecido ambiente afectivo, que, paradójicamente, resulta liberador. La siguiente, menos apasionada, ha sido levantada a partir de un escalamiento de piezas que, en su conclusión, evoluciona asertiva y exponencialmente. Este cierre es una ruptura impactante. El resultado del recorrido es una composición en tensión permanente, a punto de caer al tiempo que es rescatada. De este modo se genera un ambiente extraño, calmo y liberadoramente enrarecido. Aliento vital que se revela a través de las convulsiones de una quimérica pureza cromática.

Carlos Trigueros Mori

Información adicional:

La muestra está instalada en las salas 6 y 7